现代短篇小说的开头、主体和结尾这三大主要分区之间唯一的根本差别，在于它们各自的功能。每一个分区的功能都是很明确的。结尾的主要功能是给读者呈现整篇小说的结束动作，这个动作展示出主角（或由主角调动的一股力量）明确地回答了小说开头呈现的主要情境在读者心中提出的主要叙事问题。读者读完小说的结尾后，在阅读主体部分期间一直存在于他心中的不确定性终于消失了。一切挣扎的最终结果不再有悬念，所有预示过的冲突都已经发生，主角遇到了反对力量，并与之发生碰撞。

虽然并不总是这样，但结尾部分可以包括一个结束动作的尾声。这个尾声对于整篇小说的功能就相当于第五步对于场景的功能。它实际上是整篇小说的第五步。小说和场景在结构上有着相同的框架，就像婴儿跟成年人也有着相同的身体结构一样。场景与小说的关系就相当于每个房间与整栋房子的关系。实际上，用建筑物和小说做类比是非常恰当的。也许跟短篇小说最像的是巴纳姆贝利马戏团(1)早期用来演出的那种建筑。他们在这座建筑的不同房间里安排了不同的景点，分隔门上挂着指示牌，人们看到一个很有**力的牌子上写着“通往驯猴表演”，就会进入这个房间。他们看完驯猴，又会被另一个写着“通往非洲大象”的牌子**，继续前往下一个房间。一切都运转得很好，只有一个地方例外。人们看完了所有的景点之后，找不到出去的路，导致无法容纳新来的顾客了。最后，一些聪明的人想出了一个办法，在那座建筑的后部开了一道门，通向外面的小路。这道门看起来跟其他的门完全一样，他就在旁边竖了一块牌子，上面写着：“通往总出口。”这个办法奏效了。

在小说的最后一个场景中，读者的好奇心应该受到与在其他场景中一样的**。但在这个场景结束时，他应该发现自己已经置身整篇小说之外了。

如果没有尾声——小说的第五步，这一切应该是很简单的。作者理应向读者交代清楚一切未了解的问题。他还希望从小说中提炼出所有他想要的意义。这种意义可以是一种道德意义，或一种讽刺意义。可以是对于角色的意义，也可以是一种普遍的意义。可以像《警察与赞美诗》里的苏比那样，虽然成功地做到了一开始想做的事，但在努力终于换来成功的那一刻，他却不想要这个成功了。

可以像崔姆先生那样，在小说的结尾，崔姆先生最终放弃了他的企图，不再一门心思想要逃跑。这两个例子都属于讽刺意义，都对原本的情境做了实际的反转。

在《备用零件》里，读者从小说中发生的事件里得出了一个普遍意义或道德意义。这是老式小说的老式寓意，要从对事情的思考中得到某种教训。作者让萨莉说：

“你跟我一样清楚，一个能把孤儿文迪克斯一路从洛杉矶带到圣路易斯的人，生活中遇到任何小障碍都能轻松克服。”

在《杰克·波顿》里，格拉汉姆上尉在开头说：“我是从人的眼睛判断的。他那双直接坦**的眼睛里，有足够的个性能让任何坏名声被遗忘。”之后在这篇小说的结尾处，他再次对开头听他说话的那个中尉说：“记住我曾告诉你的，关于人的眼睛的话。”

这是读者从事件中得到的道德意义或学到的教训。

在乔治·F·沃茨的小说《沉沦》中，结尾的讽刺意义是，杰森·特威林格通过拒绝喝酒，实际上就杀死了杰克·芬奇，因为杰克·芬奇是一个泛指的头衔，指的是那些被弗里斯克·波蒂称为“一文不值”的人。渴望喝酒的是杰森·特威林格体内的杰克·芬奇，杰森用自己的拒绝杀死了他。

在这个例子里，意义和结束动作相结合，带来惊人的效果。读者的感觉就像是突然发现他打开的通往另一场表演的门，其实通向的是总出口。

在约翰·P.马奎安德的《一劳永逸》里，是一个普遍性意义：被骗过一次的人，永远都会被骗。如果你想让这样的人服从你的意愿，也必须用诱饵来骗他。

在威廉·达德利·佩利的小说《窗外的面孔》里，讽刺意义是：被杀人犯霍普·拉根误认为是马特·威利（被霍普杀死的人）的鬼魂的东西，其实是非常容易解释的自然现象：

他们在窗外的雪地上看到了一只黑色的豪猪，大约有人的脑袋那么大，正循着小屋里食物的气味爬上窗台。这种小动物在绿山一带数量众多，按照其习性，要向它的尸体打十五发子弹，它才会松开抓着的东西。

就算死了，它的刺也是竖起来的，就像马特·威利那种高耸发型的离奇复制品。

小说的第五步，尾声，可以包含跟意义完全无关的东西。《窗外的面孔》就是一个例子。克朗姆皮特警长走进邮局，收到夹着奖金支票的信，这个部分就是尾声。它跟意义没有什么特殊关系，只是通过警长来说明这是上帝的奇迹。

在《尤利西斯的冒险》里，我们知道尤利西斯已经成功了。但为了小说的平衡，又向读者展示了这些事件对人物产生的影响。

在《警察与赞美诗》里，读者看到苏比成功地让自己被逮捕时就结束了。尾声是在结束动作之后发生的动作：第二天早上在治安法庭里发生的一次互动的结束动作。

小说开头有两种方法来呈现解释性说明和情境——时间顺序或倒叙，小说结尾也同样有两种方法来呈现结束动作。《西部那些事儿》和《天堂岛》表明了一种方法，即没有尾声。在这类小说里，当读者看到最后一次互动的结束动作时，他就了解了整个故事。这种结尾类型叫作“内在结尾”。其中有一个大场面。

另一方面，在《杰克·波顿》里，故事本身在杰克·波顿扔出炸弹，被长官记住名字之后就结束了。尾声是上尉和中尉之间的那场片段，读者从中得知了结果。

在《一劳永逸》里，尾声是吉迪恩·席格斯比与他妻子之间的那个场景，她试图让他明白，他认为莱缪尔·高尔不是个聪明商人这种想法是错的。

《杰克·波顿》和《一劳永逸》是“附加结尾”的例子。

内在结尾和附加结尾的区别是：在一般的完成式小说里，主角要完成某个目标。在完成的过程中，他遭遇了某些力量或条件，给他的成功之路造成了障碍。最后他到了一个灾难似乎即将发生的地步。在内在结尾的小说里，他会再做一次尝试，并展示给读者。比如玛丽·布莱希特·普尔弗的小说《西部那点事儿》，读者看到那个女人用绳子套住了她丈夫。这是一个大场面。

在附加结尾的小说里，读者看不到人物又做了一次尝试。在《一劳永逸》里，我们知道吉迪恩·席格斯比把一万美元还给了莱缪尔·高尔。但我们并没有看到他这样做，而是之后由席格斯比太太说出来的。

附加结尾用来制造惊喜。当作者希望把悬念持续到最后一刻时，就会用这种方法。

《杰克·波顿》在这方面尤其有趣。虽然我们看到了主角做出的小说结束动作，但没有意识到它的意义。在这篇小说里，附加结尾被用来传达一个误导性动作的真正含义。炸弹那个场景结尾时的假设是，杰克·波顿永远都“没戏”了，而且放弃了去消除自己的坏名声的企图。但在附加结尾中，读者看到他已经成功了。

在非常清楚的结束动作后面加上一个直截了当的尾声，这不是附加结尾。附加结尾（第一）是用来对模糊不清的动作进行澄清的，或者（第二）用来展示此前从未提及的一个动作发生了。《杰克·波顿》是第一种的例子，《一劳永逸》是第二种的例子。

在内在结尾中，大场面的次要叙事问题的答案和整篇小说的主要叙事问题的答案，都包含在同一个结束动作中。因此当维莱娜·戴森成功地套住了她丈夫时，就同时回答了次要叙事问题和主要叙事问题。

当科拉·麦克布莱德捆住霍普·拉根时，她用同一个结束动作既回答了这个场景的次要叙事问题，也回答了这篇小说的主要叙事问题。

但在《杰克·波顿》中，杰克·波顿扔回炸弹这个场景的结束动作，让读者假定他“没戏”了。直到上尉与中尉的那次互动结束时，读者才明确地知道了整篇小说的主要叙事问题的答案。“杰克·波顿能成功地建立军功吗？”得到了肯定的回答。

在《一劳永逸》里，场景叙事问题是“席格斯比太太能不能让吉迪恩·席格斯比明白莱缪尔·高尔的经商能力？”，答案是“不能”。整篇小说的主要叙事问题是“吉迪恩能还掉一万美元吗？”，这个答案是“能”。

在给你的小说构思结尾时，你的任务非常简单。只不过是要先决定主要叙事目标的答案是“是”还是“否”。

决定了这个之后，你要想出一个结束动作，通过这个动作来把答案清楚地告诉读者。

接下来你要在内在结尾（大场面）和附加结尾（揭露真相）中选择一种，来把这个结束动作清楚地告诉读者。

在关于结尾的讨论里，不能不提到幸福结局和不幸结局。完成式小说的幸福结局和不幸结局之间的区别通常在于，在幸福结局里，主角赢得了他一开始就想得到的奖品。可能像科拉·麦克布莱德的例子一样，是一笔奖金；可能像蒙特·英格利希的例子一样，是一个新娘；可能像维莱娜·戴森的例子一样，是一个出轨的丈夫；可能像吉迪恩·席格斯比的例子一样，是良心的安慰；可能像杰克·波顿的例子一样，是军功；可能像苏比的例子一样，是避难所；可能像德怀尔的例子一样，是安全；或者可能像崔姆先生的例子一样，是自由。具体是什么奖品并不重要。如果任务得到了它，就是满足；如果没得到，就是挫败。

这就是常见而简单的公式。但有时候，目标的实现并不能带来满足，比如苏比和他的九十天岛上生活。另一方面，目标的失败也不总是挫败。你也许会想把这种矛盾的意义呈现给读者。

杰克·波顿的结局也是这样。有一种矛盾需要澄清。你想说明表面上不幸的结局，实际上并非如此。通常你会把最后的场景——一个片段，附加在结束动作之后。

在约翰·高尔斯沃西的一篇名为《水》（刊载于《红皮书》1924年10月号）的小说里，就有一个例子是用这种附加的片段来解释表面上的挫败。整篇小说的主要叙事问题是：“毫不掩饰的财迷柯西特能不能成功地在澳大利亚沙漠里找到水，以此改变整个沙漠的经济情况，并且让他自己发财？”

在最后一个场景里，柯西特发现他那个总是发誓说自己知道水在哪里的合伙人，其实是个吸鸦片的人。他说的水根本不存在，只出现在他吸了鸦片之后的幻觉里。这个结局对学生来说非常有趣，它说明所谓的幸福结局并非必不可少。以下这段话非常鲜明、戏剧化和形象化。

三个月后，柯西特靠在桅帆上，看着维苏威火山越来越小。他没有筹到一分钱。RWWT（一家他想成立的公司）对墨尔本、悉尼、阿德莱德、布里斯班、珀斯都没有吸引力。地中海的水面上映着红色的夕阳，他看到前方空无一物。

现在，对于《水》的主角来说，没有比看到“前方空无一物”更大的灾难了。这显然是一个不幸的结局。它让读者感觉到只有这样，这个故事才算完，在这个意义上它当然也是一个艺术性结局。只能这样，没有其他方式。但高尔斯沃西没有停留在表明，而是挖掘得更深。他很快就转到了最终的片段，指出了更深层的意义，展示出这个看似遭受了全面挫败的人，其实根本不值得同情，他还要继续满怀希望、欢欣鼓舞地去追逐鬼火一样虚无的东西。

“是的，先生，”一个声音说，“就像我昨晚说的，巴斯克地区到处都是金属。如果我能弄到钱，把我知道的一个矿洞里的水抽出来，它离毕尔巴鄂只有不到一百公里，我就能让任何有份参与的人发财。那里的铜含量能达到百分之十七，甚至更高，而且很容易提炼！”

柯西特扭过头。“噢，”他说，“水是怎么进去的？”

他们在直布罗陀一起下了船。

不幸的结局在商业上是不受欢迎的。但失败并不总是意味着不幸，因为就像《水》所说明的那样，失败并不总是意味着终极的挫败。

这就不可避免地会出现一个艺术性问题，就是你某一天想写这样一个人，他失败了，而且是彻底的挫败。如果这个挫败的人是个反派，那么技巧方面的回答就是：在主体部分的场景里写另一个人，让这另一个讨喜的人去打败那个反派。厄文·S·科布的小说《针尾鸭湖上的插曲》就是这样的例子，之前在“视角”那一章提到过。

如果这个总是挫败的人非常讨人喜欢，你会发现很难告诉美国观众，这样一个人会得到最终的挫败。

在你真正成为一个伟大的艺术家之前，聪明的做法是避开不幸的结局，如果你想把小说卖掉的话。

同时还要记住，现代短篇小说的结尾的基本目标，可以被归入两个明确的类别：

1．展示结束动作，回答主要叙事问题。

2．给结尾增加意义，讽刺性的或其他的，要么是作为结束动作的附属物，要么是一个附加的呈现单元，可以是事件、片段、遭遇、片段性场景，或戏剧性场景，但通常是一个片段。

在一般的完成式小说里，最终的大戏剧性场面的结束动作也是整篇小说的结束动作。由于这个结束动作的呈现只有一两行，所以整篇小说的结尾只占很小的篇幅，即使后面还增加了对于尾声的必要解释性说明。

从中你能看到，从小说开头到主体，你留给读者的困惑越少，在结尾部分要向他解释的就越少。另一方面，你在前面向他隐藏得越多，在结尾需要解释的就越多，也就需要更多的篇幅来写尾声。

结尾包括结束动作和尾声。在完成式小说里，与开头和主体相比，它们所占的篇幅相对较小。在决定式小说里，主体被削减到最低限度，还常常被整个省略，所以小说的长度必须由开头或结尾来补足。如果由结尾来补足，那么通常会包含尾声。

现在你已经明确地得出了这个结论——小说一般可以分为：叙事性趣味的小说，通常是完成式小说；戏剧性趣味的小说，通常是决定式小说。在第一类里，趣味在于主角试图实现目标时，所遇到的失败或阻挠的危机。在第二类里，趣味在于灾难或厄运的威胁所带来的戏剧性恐惧的危机。在完成式小说里，结局可以通过一种能力或武器来实现。在决定式小说里，结局必须是人物性格的主导趋势带来的必然结果。在接下来的两章中，我们将学习利用素材来写小说的过程。

(1)　巴纳姆贝利马戏团（Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus），又称“玲玲马戏团”，是世界三大马戏团之一。